技術(shù)上處在初始階段，攝影機(jī)械的笨重、感光材料的難以操控，卻 要求攝影者格外的敏捷勤奮、具有系統(tǒng)運(yùn)作的意識(shí)并且精于計(jì)算，除此之外，廣州攝影公司在取景方面必須具備極高的造詣，絕非像現(xiàn)在這樣只消將照相機(jī)對(duì) 準(zhǔn)景物按下快門一般簡(jiǎn)單。由于曝光時(shí)間長(zhǎng)，攝影者須留意避免對(duì)畫面形 成干擾的蕪雜的對(duì)象，比如活動(dòng)著的物體和人物、稍顯即逝的姿態(tài)或偶然 的表情。

 

    他們要使畫面簡(jiǎn)潔、穩(wěn)定，光照的角度和投影的形狀是精心選擇 的，以使構(gòu)圖顯得均衡、明晰。長(zhǎng)時(shí)曝光對(duì)人像照片風(fēng)格的影響更為顯 著，當(dāng)被拍攝者在難得面對(duì)照相機(jī)鏡頭時(shí)，擺出靜止姿態(tài)并持續(xù)幾十分鐘、幾分鐘——或者即使在攝影技術(shù)取得進(jìn)展，將曝光時(shí)間縮短至幾秒 鐘一保持不變，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，國王與乞丐、高貴者與卑賤者采取的 姿態(tài)和神情極其接近。除非麻木到全然失落作為人的起碼尊嚴(yán)，無論社會(huì) 身份如何，產(chǎn)品攝影中當(dāng)人處在被以攝影這樣一種方式觀看的時(shí)候，便本能地收斂起 社會(huì)賦予角色的一切過火的表演，就像戲子停止了演戲，而返回符合其內(nèi) 心意識(shí)的那個(gè)平靜和本真的自我。

 

    早期影像那種如畫的情調(diào)可追搠到攝影技術(shù)上的缺陷，但低效能的機(jī) 械所呈現(xiàn)的事物與人的肉眼的觀看卻保持著最大程度的接近。用數(shù)千、以 至萬分之一秒的快門速度結(jié)合高感光度的膠片凝結(jié)的影像，諸如飛行的子 彈穿透一只蘋果或一張撲克牌，是一幅“現(xiàn)代”影像，這種景象是憑借肉 眼積累的視覺經(jīng)驗(yàn)無從想象的，它必須依仗“技術(shù)性觀視”方式呈現(xiàn)。早期的食品攝影師完全控制其拍攝的影像，從而將他們的鑒賞力以及古典文化學(xué)養(yǎng) 滲透到每一幅畫面中。攝影機(jī)所獲畫面的細(xì)節(jié)，通常并不比攝影師通過肉 眼觀看感覺到的內(nèi)容更多。

 

    達(dá)蓋爾用銀版法拍攝《巴黎寺院街》之時(shí)，倘若有一輛馬車以奔跑的 速度從那條街道上穿越，在畫面上甚至不會(huì)留下任何痕跡。即使到了以專 門拍攝巴黎街景著名的阿特?zé)岬臅r(shí)代，服裝攝影師仍保留著作為手工藝人的特 點(diǎn)。42歲才開始從事攝影的尤金?阿特?zé)幔‥ug^ie Atget, 1857—1927)， 從不曾在貧病交加的危境中脫離過，但他的照片卻有著敘事詩一般的寧靜 和藝術(shù)性。阿特?zé)嵊靡徊亢?jiǎn)陋的18x24 cm相機(jī)拍照，鏡頭是最廉價(jià)的， 他拍照的范圍極少越出巴黎市區(qū)。由于他的相機(jī)和鏡頭不可能用于抓拍， 所以阿特?zé)岬拇蟛糠终掌际窃趯?duì)象處于靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)拍攝的。為了避開街 上的人流，阿特?zé)嵬ǔＴ诶杳鲿r(shí)分開始他的工作。他使用的底片是玻璃底 版，可以用氯化銀修版和調(diào)整色調(diào)，最后通過日光印制相片。

 

    阿特?zé)釋⑺恼掌峁┙o郁特里羅（Maurice Utrillo)等“后印象主 義”畫家，作為建筑攝影藝術(shù)創(chuàng)作的素材。然而當(dāng)我們將借助阿特?zé)岬恼掌鳟嫷?畫家的作品與阿特?zé)岬臄z影原作比較，卻發(fā)現(xiàn)恰恰是后者以一種更純粹的 形式，體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的意韻。因?yàn)闊o意識(shí)或技術(shù)裝備的限制，攝 影家選取的黎明時(shí)分，處于靜止，乃至廢墟般狀態(tài)下的巴黎，比之那個(gè)車水馬龍、燈紅酒綠的巴黎，也許更接近于“存在”的無蔽狀態(tài)。

 

    廣告攝影盡管 顯示出神奇的再現(xiàn)能力，但還不是無所不能，長(zhǎng)時(shí)曝光獲得的并非一瞬， 而是一段時(shí)間的景象，這使它在無形中過濾掉了某些東西，另一些物質(zhì)則 改變了性質(zhì)，如使飛揚(yáng)的塵埃轉(zhuǎn)變成為懸浮的帷幔，只有那些靜止的、沉 淀的物象被深刻地凝固。時(shí)間留下的痕跡以及質(zhì)感，被賦予了思想。阿特 熱操縱著笨拙的機(jī)械，看上去行為遲緩，但他的感覺系統(tǒng)則無比靈敏，那 是從對(duì)每幅影像的全時(shí)操控中練就的。對(duì)攝影技術(shù)局限性的規(guī)避與早期攝 影師的圖像素養(yǎng)結(jié)合，造就似乎更具有藝術(shù)性的“純化”的圖像。

 

    因長(zhǎng)時(shí)曝光導(dǎo)致的早期影像風(fēng)格也具有另一種象征性：靜止的物象留 下，并獲得結(jié)實(shí)和清晰的成像，有生命的、活動(dòng)和流變的對(duì)象有時(shí)被忽 略，有時(shí)模糊不清。被攝者因適應(yīng)長(zhǎng)時(shí)曝光而擺出的姿態(tài)顯現(xiàn)了他們意識(shí) 或無意識(shí)中的尊嚴(yán)，但也被描述為“尸體般的靜止與表情的缺席” ：“20世 紀(jì)初的農(nóng)民和布爾喬亞，誰都與原始人一樣，就像面對(duì)死亡似的，滿臉可 怕的拘謹(jǐn)表情。他們僵在那里，在照相機(jī)前面睜著眼睛。他們不自然地 擺出了死人的姿態(tài)，這樣鏡頭本身也化成了一種野性?！?

 

    在19世紀(jì)及 20世紀(jì)初期科學(xué)調(diào)查攝影盛行的時(shí)期，包括地理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的調(diào) 査報(bào)告所采用的照片，為了提供更多佐證文字?jǐn)⑹龅男畔?，面?duì)鏡頭的土著人同樣擺出或被要求擺出類似于“尸體般的靜止與表情的缺席”的形象并被拍攝紀(jì)實(shí)攝影，甚至到照相技術(shù)早已發(fā)展到足以凝結(jié)高速運(yùn)行的物象時(shí)也是如 此，照相機(jī)在這里充當(dāng)了話語霸權(quán)的象征物。人類學(xué)家霍米?巴巴（Homi K.Bhabha)稱：“殖民話語的一個(gè)重要特征是它在‘他性’（或‘他者性’， otherness)的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建上對(duì)‘固化’概念的依賴性。”這種固化概念在 視覺材料中表現(xiàn)為一種“刻板印象”，即如人們?cè)谌祟悓W(xué)著作插圖中所熟 悉的，被認(rèn)為是殖民話語的核心。