施蒂格里茨試圖說明攝影與繪畫的區(qū)別，但有別于繪畫的攝影仍然是 藝術。廣州攝影公司這樣描述自己代表作品之一的《統(tǒng)艙》：圓頂?shù)牟菝保瑹焽柙谧?，樓道在右，帶圓鐵鏈欄桿的吊橋橫跨， 下面的統(tǒng)槍里有個穿交叉背帶褲的男人，船上鑄鐵的機械呈圓形或圓 柱形，一根桅桿斜插向天空，切割出一個三角圖形……這是一幅由形 式組成的畫面，隱含著生活給我的感覺。
 
    與康定斯基一樣，施蒂格里茨在對“藝術的精神”這一主題進行發(fā)揮 時，廣州服裝攝影就成了一名十足的形式主義者。他描述的是一個純粹由幾何形式構(gòu)成 的畫面，相比這些抽象因素，事實反而顯得無足輕重。施蒂格里茨于1922 年在紐約與斯特蘭德、韋斯頓等人會面，對后者的產(chǎn)品攝影觀念產(chǎn)生了決定性 的影響。他們似乎經(jīng)常做同樣的事，即在激烈抨擊攝影追隨繪畫之后，又 立即以“畫家”的方式討論攝影構(gòu)圖。我們應該對此感到慶幸，這些同時 精通于繪畫和攝影的視覺藝術實踐者，絕不像外行那樣，用諸如社會紀實 之類功能來界定攝影藝術的特性。
 
    從歷史看，廣州產(chǎn)品攝影是作為現(xiàn)代藝術形式而登場的，精神通過抽象形式而 體現(xiàn)，正是現(xiàn)代藝術的一個基本信條。愛德華?韋斯頓（Edward Weston， 1886—1958)的一系列裸體和靜物習作，正如保羅?塞尚以及立體主義藝 術家的繪畫，與其說表現(xiàn)了對象，不如說形體的組合才是其真正的主題。 由于兩者都致力于對自然進行抽象，攝影與繪畫在語言上的差異就顯得一 目了然了。攝影的抽象構(gòu)成，包括形體、線條、質(zhì)感，通過光而得以顯 現(xiàn)，照片的影調(diào)及“密度”絕不等同于繪畫的色彩和筆觸，韋斯頓因此有 “攝影的畢加索”的美譽。
 
    韋斯頓認為，攝影尋求的是“事實本身的精粹而不是它們的一種狀 態(tài)”——即印象派繪畫中的視覺氣氛。廣州建筑攝影肉眼觀測和手工繪制容易受到諸 如人的情緒、觀念以至健康狀況等主觀因素的左右，而在解析力和再現(xiàn)方 面勝于人眼、并“天生誠實”的機械成像裝置卻提供了令人驚訝的真實畫 面，由自然物質(zhì)形成的層次豐富的“影調(diào)”也是手工無法表達的。因此, 攝影能觀察到“事實的本性”并且“按照其基本的事實”呈現(xiàn)它們。
 
    韋斯頓于1936年拍攝的《裸體》以廣州食品攝影將形式主義美學發(fā)揮到極致， 被認為是難以超越的經(jīng)典之作。作為純藝術（fine art)的攝影所有的重 要特征在這幅照片中都得到最充分的體現(xiàn)，包括“直接”（straight)、“純 粹”（pure)、“影調(diào)”（tone)、“光”（light)、“質(zhì)感”（texture)和“形式” (form)?！罢掌钊艘馔獾厥÷粤送ǔＷ鳛槿梭w攝影核心部分的軀干，以 及女性最富曲線誘惑魅力的胸部和最有變化的面部，而以交叉疊加的四肢 以及低埋的頭部構(gòu)成人體的整體?！?br />  
    韋斯頓似乎有意回避了通常這類主題易引起的色情沖動，女人體正如 同一時期他的其他拍攝對象如山巒、蔬菜、貝殼一樣，是表達內(nèi)在于自然 的偉大抽象美感的媒介。杰夫里評價道：“(韋斯頓）拍攝的女性裸體有一 種可以觸知的直接性，遠遠超過了他的前輩所追求的。這些身體除自己外 不代表任何東西，甚至不代表人性的神秘——因為她們似乎自我沉迷或全 神貫注于純粹的身體存在?！蓖ㄟ^鏡頭，韋斯頓的觀看使西方藝術中常見的主題“中性化”和“形而上學化”，以至于“成為一個大的變形構(gòu)圖中 的一部分，如同施蒂格里茨所做的，構(gòu)圖中的每個部分與自然構(gòu)造體現(xiàn)著 當量的平衡。裸體的文化含意幾乎可忽略不計，作為抽象形式，它已被融 合到柏拉圖式的和諧之中?！?br />  
    施蒂格里茨、韋斯頓等的抽象意識是對沃爾夫林基于傳統(tǒng)繪畫描述 的“入畫特征”的顛覆，也使他們開始將注意力轉(zhuǎn)向諸如象征巨大物質(zhì)文 明的城市建筑、工廠、機械、煙囪、橋梁等對象的外形及構(gòu)造。廣州廣告攝影由攝影特 性決定觀看方式具有啟示意義，影響則并不僅限于攝影。安塞爾?亞當斯 (Ansel Adams, 1902—1984)稱韋斯頓是現(xiàn)代為數(shù)不多的具有創(chuàng)造力的藝 術家之一，在墨西哥壁畫運動代表人物奧羅斯科（Jos6 Clemente Orozco,
1883-1949)看來，韋斯頓作為攝影家的名聲甚至妨礙了他作為一流藝術 家而為世人認識，他說：“韋斯頓的藝術觀念已遠遠超出常人的想象，因 而不為人們所理解?！?nbsp;
 
    由一位同時代、并以其藝術投身于革命洪流的繪畫大師來稱贊韋斯頓 的藝術，意義非同尋常。將現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式與革命內(nèi)涵以及人道主義 結(jié)合，正是20世紀20至30年代墨西哥左派藝術家極力追求的目標?！澳?西哥文藝復興”看來對韋斯頓這位形式主義藝術家產(chǎn)生了不可抗拒的吸引 力，1923年，處在創(chuàng)作旺盛期的韋斯頓在加利福尼亞的洛杉肌邂逅了魅力 與才華兼?zhèn)涞钠媾拥倌?瑪多蒂，他們以情人關系同往墨西哥展開了各 自攝影生涯里傳奇而關鍵的創(chuàng)意階段。蒂娜?瑪多蒂結(jié)識韋斯頓后，在相 當短的時間里充分掌握了攝影藝術的創(chuàng)作技能，迅速成就為一流服裝攝影家。 他們倆人的攝影生涯之間存在著奇妙的融合關系，她啟發(fā)他的與他教導她 的具有同等重要的意義，而且各自又謀有不同的個性特色。